Dans l'encart annonçant son Journal de la société de 1789, publié au cours de l'été 1790, le philosophe Condorcet appelle de ses voeux l'élaboration d'un art social. Inventé pour désigner le troisième volet d'un ensemble comprenant également une science sociale et des mathématiques sociales, le terme désigne l'organisation rationnelle de la vie en collectivité selon les principes de la nature humaine, afin d'assurer le plus grand bonheur possible au plus grand nombre. Un siècle plus tard, en novembre 1891, l'expression est devenue le titre d'un nouveau mensuel publié sous l'égide du Club de l'art social, une organisation de tendance anarchiste qui a pour but de forger une alliance culturelle en vue de provoquer un changement révolutionnaire. Forts du principe selon lequel «l'artiste doit s'efforcer d'étudier le milieu social... il doit tendre à tout ce qui est la science, la lumière, la raison, la justice, l'humanité :», les partisans de ce nouvel art partagent la foi de Condorcet dans le rationalisme garant du progrès social, conviction qui continuera à les unifier au-delà de leurs divergences idéologiques. Au cours des cent années écoulées, cependant, la notion même d'art social a évolué de manière radicale. Le concept relativement abstrait inventé par la science politique à la fin du siècle des Lumières est devenu une véritable ambition culturelle. Le souci de rénovation sociale demeure au coeur du projet, mais l'artiste doit désormais se faire le champion des idéaux progressistes et rejoindre l'élan réformateur.
C'est dans les années 1830 que la notion d'art social prend son essor dans les cercles radicaux : l'idéologie s'empare de la culture, qui est enrôlée dans le combat en faveur d'un nouvel ordre politique. Bien qu'inspiré d'une longue tradition à la fois théorique et pratique reconnaissant la contribution de l'art à la science du gou­vernement, c'est sous la monarchie de Juillet que le plaidoyer en faveur d'une esthétique sociale acquiert une nouvelle dimension, grâce à l'intervention d'une génération de théoriciens accomplis comptant parmi les plus farouches opposants au régime. A cet égard, l'art social fait partie intégrante de l'histoire culturelle du milieu du XIXe siècle, car il fournit un élan décisif à des initiatives radicales en littérature et dans les arts plastiques. Il contribue en outre à éclairer certains aspects de l'évolution de la théorie politique à un moment crucial de la formation de l'État capitaliste moderne. Nous essaierons de montrer que ce mouvement en apparence marginal ouvre de riches perspectives et permet d'aborder sous un nouvel angle les dimensions et les aspirations de personnages tels que Saint-Simon et ses disciples, les fouriéristes et les républicains, qui posèrent les fondations du progressisme post-révolutionnaire.
L'objectif principal de cette étude, cependant, est de proposer une analyse des diverses manières d'aborder et de comprendre les arts plastiques au milieu du XIXe siècle, sur une période couvrant plusieurs décennies. Elle s'intéresse d'abord et avant tout à la relation entre deux types de discours apparemment divergents : la théorie politique et la critique d'art. Nous tenterons d'analyser ce qui a permis d'assigner à l'art un éventail particulier d'obligations et de potentialités sociales dans le cadre d'un discours théorique le plus souvent abstrait, mais également la façon dont ce langage fut adapté afin d'évaluer de manière pragmatique la production artistique de l'époque. Nous étudierons ainsi les stratégies mises en place par divers groupes politiques pour analyser le Salon de Paris, événement prestigieux qui s'inscrit au coeur des débats concernant la vitalité culturelle de la nation, mais aussi de réflexions de portée plus générale sur l'influence de l'artiste sur l'opinion et son rôle potentiel au sein du mouvement réformateur radical. Comme nous le verrons, ces jugements de valeur trahissent souvent des tensions qui montrent les limites d'un projet trop souvent entravé par l'impossibilité de faire table rase de tout un héritage d'attentes culturelles et de remettre en cause les ramifications idéologiques des beaux-arts.
Nous étudierons en détail les initiatives prises par certains groupes afin de rallier à leur cause peintres et sculpteurs et mettre leurs talents à contribution, mais il ne s'agit pas ici de faire le récit linéaire de l'histoire d'un «art radical» protoréaliste. Nos recherches montrent que toute notion de cohérence des pratiques, réductible à un répertoire figé de préoccupations et de thèmes, occulte en grande partie la com­plexité théorique et les contradictions de la pensée des radicaux lorsqu'ils tentent d'élaborer un nouveau système de pratiques culturelles. Elle minimise également les difficultés persistantes qu'éprouvent les artistes lorsqu'ils tentent de donner forme à des préceptes souvent très abstraits, d'autant qu'ils sont confrontés à un marché de plus en plus concurrentiel. Nous verrons qu'il est impossible d'imposer un schéma stylistique réducteur à ce qui constitue, à l'époque, l'art social. Les critiques relèvent toute une gamme d'images «progressistes», dont la profusion et la diversité déconcertantes s'accommodent mal des catégories traditionnelles de l'histoire de l'art. Si l'on veut tenter de comprendre comment l'aspiration à un art social est née dans les années 1830 et 1840, il est indispensable de s'intéresser aux débats théoriques qui accompagnent la diffusion d'un assemblage diffus et parfois déroutant d'objets, ainsi qu'au moment historique au cours duquel cette idéologie et ces objets ont été élaborés.